Reaktywacja bloga

Po długiej przerwie, zdecydowałam się wskrzesić swojego bloga. Odtąd posty będą krótsze i bardziej konkretne - wtedy będę miała większą motywację, aby częściej aktualizować bloga. Mam nadzieję, że następny post wam się spodoba - będzie o Art deco na antypodach ;)

Napier Waller
Christian Waller z Baldurem, Undine i Siren w Fairy Hills, 1932,
olej i tempera na płótnie,
121.5 x 205.5 cm, National Gallery of Australia

PWA Moderne. Amerykańskie plakaty propagandowe z lat 30.

PWA Moderne to nazwa stylu w amerykańskiej architekturze i wzornictwie lat. 30 popularnego od lat Wielkiego Kryzysu (1929-1933) praktycznie do wybuchu II wojny światowej. Nazwa pochodzi od Public Work Administration, agencji powołanej przez Kongres w 1935 r. do spółki z WPA (Works Progress Administration), której celem była poprawa warunków życia ludności dotkniętej kryzysem. Z tego powodu nazw PWA Moderne i WPA Moderne używa się często zamiennie. W ramach wdrażanego przez prezydenta Roosevelta w latach 30. Nowego Ładu agencjom powierzono realizację szeroko zakrojonych działań takich jak elektryfikacja wsi, budowa wodociągów, kanalizacji, dróg, autostrad i mostów, osiedli mieszkaniowych, szkół i innych budynków użyteczności publicznej. Do 1943 r. 34 tys. projektów zrealizowanych przez PWA pochłonęło 6 miliardów dolarów z kieszeni amerykańskich podatników.
W swoich planach Roosevelt nie zapomniał również o artystach. W ramach walki z bezrobociem w drugiej połowie lat 30. rząd stworzył 8 mln nowych miejsc pracy, z których wiele przeznaczono dla grafików i architektów, których zadaniem było stworzenie odpowiedniej oprawy propagandowej dla polityki Nowego Ładu. Przyjęty w 1935 r. Federal Project Art rozpoczął serię masowych zleceń rządowych dla amerykańskich artystów na obrazy, murale i plakaty.

Amerykański plakat na tle europejskim

Modernistyczna, ocierająca się o abstrakcję forma plakatów wykonywanych na zlecenie rządu amerykańskiego sprawiała, że ogromnie różniły się swoich współczesnych odpowiedników z ZSRR czy Trzeciej Rzeszy. Zarówno Hitler, jak i Stalin tępili sztukę mającą jakiekolwiek znamiona abstrakcji, preferując zamiast niej heroiczny realizm.

 

Ludwig Hohlwein, Deutche Lufthansa,1936.

W nazistowskich Niemczech sztuka plakatu sprowadzała się głównie do romantycznej idealizacji Aryjczyków jako nadludzi, potężnych i pięknych zarazem. W przypadku plakatu promującego Luftwaffe termin „nadczłowiek” został potraktowany przez Ludwiga Hohlweina dosłownie – jego bohater jest wyposażony w skrzydła i umiejętność latania, co odróżnia go od pozostałych w dole niższych ras (powyżej). Aby artyści mieli świadomość, w którym kierunku powinna się rozwijać ich twórczość NSDAP zorganizowała w 1937 r. wystawę Sztuki Zdegenerowanej, gdzie trafiły wszystkie prace współczesnych niemieckich artystów nieprzystających do promowanej konwencji Romantycznego Realizmu. Równocześnie odbyła się Pierwsza Wielka Niemiecka Wystawa Sztuki, gdzie wyeksponowano wyższość poprawnej politycznie twórczości nad awangardą.

Arno Breker, Zwycięzca, rzeźba z 1939 r. Przykład sztuki promowanej przez NSDAP.

Franz Marc, Niebieski Koń I, 1913 r. Obraz potępiony przez NSDAP w 1937 r. jako przykład sztuki zdegenerowanej.

W ZSRR Stalin rozprawił się z modernistami jeszcze wcześniej, bo w 1932. Od tego czasu wszyscy artyści radzieccy musieli być zrzeszeni w związkach zawodowych wiernych oficjalnej stylistyce reżimu. Kierunki abstrakcyjne, takie jak konstruktywizm, produkcjonizm, łuczyzm czy suprematyzm zostały uznane za „burżuazyjne”, a ich propagatorzy udali się na przymusową emigrację do Europy lub USA. W 1934 r. Stalin i Maksym Gorki przedstawili na Kongresie Pisarzy Radzieckich dogmatyczną koncepcję Realizmu Socjalistycznego (Socrealizmu). Tematyka socrealizmu, równie wyidealizowana co sztuka nazistowska, sprowadzała się do pełnych patosu przedstawień przywódców, robotników i chłopów.

Klimashin, Wystawa Rolnicza w ZSRR, plakat, 1939.

Victor Borisovich Koretstki, Pokój, Przyjaźń, Solidarność. Nie dla Faszyzmu.

Zupełnie w innej stylistyce były utrzymane plakaty propagandowe PWA Moderne. Chociaż w architekturze styl nawiązywał do klascycyzmu - ukuto nawet termin Stripped Classicism (“obdarty” lub “nagi” klasycyzm) ze względu na rezeygnację z typowych elementów stylu greckiego i rzymskiego jak  jak kolumny, portyki czy fryzy na rzecz czystej klasycznej formy - to na polu grafiki użytkowej PWA Moderne bliżej było do bardziej abstrakcyjnego zgeometryzowanego Art Deco oraz opływowych form Streamline’u.  Ponadto, od strony formalnej plakaty PWA Moderne różniły się zatem znacznie od amerykańskiego realizmu heroicznego z lat II wojny światowej, którego główną przedstawicielką była zawsze gotowa do ciężkiej niekobiecej harówki w imię dobra kraju Rosie the Riveter, jak również od uśmiechniętych ociekających seksem pin up girl czy w końcu siwego brodatego wuja Sama w kapeluszu w gwiazdy i paski. 

Gil Elvgren, Jeepers Peepers, 1948. Typowy wizerunek pin-up girl.

J. Howard Miller, We Can Do It!, 1942.  Rosie the Riveter, jedna z najbardziej rozpoznawalnych amerykańskich ikon kulturowych.

J.M. Flagg, I Want You For U.S. Army, 1917.

Twórca nieznany, Keep Your Teeth Clean, plakat WPA, Nowy Jork, 1936.

Amerykański plakat z lat 30.

W przeciwieństwie do plakatów z lat 40., PWA Moderne charakteryzuje ogromna prostota formy. Przekaz dwuwymiarowego plakatu Keep Your Teeth Clean (powyżej) przedstawiającego kontur postaci ludzkiej z śnieżnobiałymi zębami jako jedynym rozpoznawalnym elementem twarzy jest bardzo wyrazisty dzięki identycznej plamie bieli na paście do zębów, samych zębach oraz szczotce. Kontrastujące z bielą czarne tło oraz niemal identyczny kształt szczotki i zębów bohatera jeszcze bardziej podkreśla unifikację wyróżnionych elementów. Napis „Utrzymuj swoje zęby w czystości” funkcjonuje jako rama na pierwszym planie, zaraz za nim umieszczono szczotkę i pastę do zębów, natomiast sam bohater plakatu, osoba niezidentyfikowanej płci i wieku, wydaje się wynurzać z mroku – jego sylwetka jest zaznaczona tylko poprzez kontur. Białe zęby wraz atrybutami higieny osobistej symbolizują wyjście z nędzy i ciemnoty, dokąd wielu Amerykanów zepchnął kryzys gospodarczy. Podobnie klarowny i wyrazisty przekaz ma poniższy plakat przestrzegający przed jazdą po pijanemu („Nie mieszaj ich!”).

Robert Lachenmann, Don't mix 'em, plakat WPA, Pennsylvania, 1936-1937.

Jean Carlu, America's Answer! Production, 1941.

Chociaż  plakat America’s Answer! Production (Odpowiedź Ameryki!: Produkcja) powstał w 1941 r., to brak w nim jakichkolwiek przedstawień figuralnych częstych w okresie II wojny światowej. Rękawica ma zgeometryzowany kształt typowy dla Art. Deco, klucz francuski i śruba to z kolei charakterystyczne zdobienia zafascynowanego mechaniką Streamline’u. Napisy biegnące po skosie nadają plakatowi dynamikę i siłę wyrazu, której trudno się oprzeć.

 Również  poniższy plakat Roberta Muchleya wpisuje się z  idealnie stylistykę Streamline’u. Opływowe linie pojawiają się w każdym elemencie kompozycji, począwszy od czcionki, poprzez stylizowaną postać robotnika o nienaturalnie zakrzywionych nogach, a skończywszy na cieniach widocznej w tle maszyny. 

Robert Muchley, Work With Care, plakat WPA, 1936.

Również ekologia była częstym tematem podejmowanym przez artystów PWA Moderne. Już w latach 30. rząd federalny doskonale zdawał sobie sprawę wagi środowiska naturalnego jako amerykańskiego dziedzictwa narodowego. Nocna sceneria, przypominające nietoperze gałęzie na drugim planie, samochód wynurzający się zza drzew, pędzące sarny – to wszystko tworzy nastrój dramatyzmu, który sprawia, że od plakatu Don't Kill Our Wild Life (Nie zabijaj dzikich zwierząt)  trudno oderwać wzrok.

Don't Kill Our Wild Life, plakat WPA, ok. 1936-1940.

Z kolei poniższy plakat Handle With Care (Prowadź ostrożnie), składający się wyłącznie z podstawowych form geometrycznych, nawiązuje do suprematyzmu. Anonimowy autor pomysłowo połączył abstrakcyjne koła, trapezy i prostokąty, tworząc jednoznaczny, prosty przekaz. 

Twórca nieznany, Handle With Care, plakat WPA, Missouri, 1943.

Plakaty Lestera Bealla

Na tle plakatów PWA Moderne zdecydowanie wyróżniają się prace Lestera Bealla, który zapożyczył od dadaistów i surrealistów technikę fotomontażu. Fotomontaż, połączeniu z mocnymi kolorami sprawiał, że plakaty Bealla to zapadające w pamięć kompozycje plasujące się w strefie pomiędzy realizmem a modernizmem. W przeciwieństwie do autorów wcześniejszych plakatów, anonimowych lub niezbyt dobrze znanych szerszej publiczności, Beall był popularnym projektantem, który nigdy nie narzekał na brak komercyjnych zleceń.

Lester Beall, plakat dla REA, 1937.

Jego najsłynniejszą pracą jest poniższy plakat promujący Rural Electrification Administration, agencję rządową wdrażającą plan elektryfikacji na amerykańskiej prowincji. Na pierwszym planie widać dwójkę roześmianych dzieci farmerskich opartych o drewniane ogrodzenie nieprzypadkowo przypominające czerwono-białe pasy na amerykańskiej fladze. Rząd federalny przedstawiał swoją plan elektryfikacji jako ściśle związany z dobrem mieszkańców wsi - analogia pomiędzy ogrodzeniem i flagą wskazuje, że farmerzy uosabiają rdzennie amerykańskie wartości o tradycji tak długiej jak sam kraj. Niewidoczne na plakacie gwiazdy mają  mniej optymistyczną wymowę, gdyż wskazują, że ci, którzy rzeczywiście sprawują władze są poza zasięgiem wzroku zwykłego, szczęśliwego amerykańskiego obywatela, który, choć przedstawiony łudząco realistycznie za pomocą fragmentu fotografii, jest w tonacji czarno-białej. Jednocześnie, biel i czerwień pasów oraz błękit nieba, chociaż są tylko tłem dla postaci, przedstawiono w wyrazistych nasyconych kolorach, co prowokuje pytanie, kto naprawdę jest tu najważniejszy - rządzeni czy rządzący?

Lester Beall, plakat Pawilonu Wolności wykonany na Wystawę Światową w Nowym Jorku, 1939. Dynamiczne ukośne nawiżaują do rosyjskiego konstruktywizmu, którego wielu przedstwicieli musiało opuścić ZSRR i udać się na emigrację, m. in. do USA.

Lester Beall, plakaty dla Rural Electrification Administration, 1937. Większość plakatów Bealla była utrzymana w kolorystyce nawiązującej do amerykańskiej flagi, co dodatkowo wzmacniało siłę ich przekazu.

Więcej plakatów nawiązujących do różnych kierunków modernizmu (kubizm, konstruktywizm), można znaleźć udostępnionych na Flickr.com przez Bibiliotekę Kongresu.

Art Deco po kryzysie. Narodziny Streamline'u.

Coca-Cola Bottling Company, Los Angeles, Robert V. Derrah, 1936. Sztandarowy przykład amerykańskiego Streamline'u.

Dla krajów kapitalistycznych krach giełdzie w pamiętny czarny czwartek 24 października 1929 r. oznaczał gospodarczą katastrofę na niespotykaną dotychczas skalę. Skutki Wielkiej Depresji dawały się we znaki niemal do końca lat 30., nie omijając żadnego sektora. Do dziś ekonomiści uważają ją za największy kryzys gospodarczy w historii ludzkości.

Jaki wpływ miał Wielki Kryzys na sztuki użytkowe? Eksplozja konsumpcji w pierwszej dekadzie po zakończeniu I wojny światowej napędzała Art Déco. Mężczyźni i kobiety na całym świecie rekompensowali sobie przymusowe zaciskanie pasa korzystając z années folles ile się da, nie żałując pieniędzy na stroje, biżuterię, przedmioty użytku codziennego i życie kulturalne. Jednak podczas chudych lat Depresji, gdy bezrobocie w USA sięgało rekordowych pułapów (z 3.2 % w 1929 r. do niemal 25% w 1933 r.), luksusowe i egzotyczne Art Déco zaczęło kojarzyć się z bezpowrotnie utraconymi latami beztroski. Ludzie pragnęli nowego stylu, który lepiej odpowiadałby ich potrzebom. Odpowiedzią projektantów na te nastroje był Streamline.

Czym różni się Streamline od Art Déco?

Chociaż początki Art Déco, swoistej hybrydy rozmiłowanego w ornamentach Art Nouveau i surowego modernizmu, datuje się na koniec I wojny światowej, to eksplozja popularności stylu datuje się na 1925 r. Wówczas Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu (l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes) ukształtowała wizerunek Art Déco jako nowoczesnego, zrywającego z przeszłością kierunku. 

Naturalnie, w rzeczywistości Art Déco również czerpało pełnymi garściami z tradycji. Istnieje multum literatury poświęconej starożytnym inspiracjom Art Déco - egipskim, greckim, rzymskim, chińskim, japońskim, azteckim. W przeciwieństwie do wiktoriańskich projektantów, których namiętność do zdobień objawiała się w ingerencji w sam kształt, nowocześni artyści z lat 20. stosowali ornament w formie kontrastów materiału i faktury, takich jak parawan Edgara Brandta L'Oasis wykuty z co najmniej dwóch różnych metali (więcej o Brandtcie pisałam tutaj).

Edgar Brandt, L'Oasis, 1924.

Prosta zgeometryzowana forma często kontrastowała z wymyślnym ornamentem. Aby nadać przedmiotom kojarzący się z luksusem błysk, rzemieślnicy pokrywali je lakierem.

Przykładem typowego mebla w stylu Art Déco jest ten stolik barowy, wykonany z pigwowca i hebanu. Pomimo, że składa się z prostych brył, zdecydowany kontrastowy wzór sprawia, że nie kojarzy się z charakterystycznym dla klasycznego modernizmu minimalizmem. Dzięki wykorzystaniu naturalnej faktury drewna, projektant nie musiał obawiać się, że zostanie posądzony o hołdowanie tradycyjnym ornamentom, będącym wówczas w powszechnej pogardzie.

Stolik barowy z lat 30. w stylu Art Deco.

Z kolei to ośmiokątne kute lustro naśladujące elegancki styl Edgara Brandta łączy ze sobą czystą, geometryczną formę z wymyślnym roślinnym zdobieniem w stylu secesyjnym, z którym Art Déco rzekomo zrywało.

Francuskie lustro Art Deco. Lata 20.

Art Déco narodziło się w Paryżu, natomiast jego bezpośredni następca Streamline, zwany również Art Moderne albo Streamline Moderne, uważany jest przez badaczy za amerykański wynalazek. Nowy styl odzwierciedlał optymizm amerykańskich inżynierów, architektów i projektantów, którzy wierzyli, że postęp i technologia przyczynią się do wydźwignięcia społeczeństwa z kryzysu. Idee takich ludzi jak Raymond Loewy, Walter Dorwin Teague, Gilbert Rohde, Norman Bel Geddes zbiegły się z programem reform społeczno-ekomicznych prezydenta Roosevelta. Pionierzy Streamline’u byli niezbędni Waszyngtonowi do przebudowy trawionej przez kryzys gospodarki.

Termin Streamline znakomicie oddaje charakter nowego stylu, ponieważ odnosi się zarówno do jego cech charakterystycznych, jak i ideologii, która przyświecała jego twórcom. Jego pierwsze znaczenie, opływowy, smukły, odnosi się do jego zaokrąglonych aerodynamicznych kształtów, które zastąpiły bryły o ostrych krawędziach z lat 20. W latach 30. samolot uosabiał szczyt osiągnięć cywilizacyjnych ludzkości - na jego obraz i podobieństwo próbowano projektować nawet samochody.

Model automobilu w kształcie łzy, projekt Normana Bel Geddesa, 1932. Źródło: Wikipedia.

Jednak to streamline oznacza również uprościć i zmniejszyć opór. Przedmioty projektowane według zasad nowego stylu cechował znacznie większy funkcjonalizm niż ozdobne gadżety Art Déco. Aby ożywić pogrążoną w depresji gospodarkę, konieczne było zwiększenie efektywności do czego znakomicie nadawały się minimalizujące opór powietrza opływowe kształty łzy czy torpedy. Projekty z drugiej połowy lat 30. miały zwykle zupełnie gładką powierzchnię, na której tle wyróżniały się wykonane z mechaniczną precyzją funkcjonalne detale, takie jak klamki, gałki czy dźwignie. Zamiast drewna, projektanci wybierali bardziej wytrzymałe materiały kojarzące się z nowoczesnością, jak aluminium, bakelit, chrom czy plastik. 

Lampa Polaroid, Walter Dorwin Teague, 1937.

Zestaw cocktailowy, Norman Bel Geddes, 1937.

Różnica pomiędzy Art Déco i Streamline jest również doskonale widoczna w architekturze: wystarczy porównać przypominający potężną gotycką katedrę złoto-czarny American Radiator Building (1924) i bezpretensjonalny w swojej prostocie Daily Express Building (1932).

23-piętrowy American Radiator Building, Nowy Jork, 1924. Projekt Raymonda Hooda i Johna Howellsa. Obecnie siedziba Bryant Hotel.

Daily Express Building, Manchester, 1932, projekt Ronalda Atkinsona.

Notabene, wnętrze Daily Express Building nie ma w sobie nic z oszczędności Streamline'u. Ich dekoracyjny rozmach jest dowodem na to, że mimo kryzysu popyt na Art Déco wciąż istniał.

Panel z holu głównego Daily Express Building, Manchester, 1932. Projekt Ronalda Atkinsona.

Streamline charakteryzowały nie tylko związki z lotnictwem, ale również z transportem morskim.

Horyzontalna orientacja budynków, okrągłe okna, balustrady-barierki, niskie dachy, gładkie ściany, neutralna kolorystyka to podstawowe elementy charakterystyczne stylu. W Polsce sporo przykładów Streamline'u można znaleźć w architekturze Gdyni. W Warszawie jednym z najbardziej godnych uwagi obiektów jest kompleks wyścigów konnych na Służewcu z końca lat 30.

Tor Wyścigów Konnych Służewiec, Warszawa, koniec lat 30. Projekt Zygmunta Platera-Zyberka hołdował idei popularnego w latach między wojennych funkcjonalizmu - Służewiec miał być nie tylko kompleksem sportowym, ale jednocześnie mieszkaniowym i gospodarczym. Wybuch II wojny światowej nie pozwolił jednak na sfinalizowanie tego ambitnego planu.

Dom Żeglarza Polskiego, Gdynia, 1937. Projekt
Bohdana Damięckiego i Tadeusza Sieczkowskiego. ModernizmGdyni.pl zakwalifikował obiekt po prostu jako modernizm, przechodząc do porządku dziennego nad niejednorodnością i bogactwem tego stylu.

Podobnie, jak Art Déco, Streamline był stylem międzynarodowym, chętnie adaptowanym na całym świecie. Architektura lotniska Kallang z Singapuru na pierwszy rzut oka nie wiele różni się od budynków z Gdyni.

Lotnisko Kallang, Singapur, 1937.

Z kolei otwarte na egzotyczne zdobnictwo Art Déco dawało znacznie większe pole do popisu lokalnym artystom, którzy z łatwością mogli wpleść w swoje projekty rodzime motywy (zainteresowanych odsyłam do wpisu o Tropical Deco).

Cechą wspólną projektów pod szyldami Art Déco i Streamline'u była fascynacja maszynami. Samochody i samoloty, dzisiaj często kojarzone z zanieczyszczeniem środowiska i katastrofami, wówczas symbolizowały niemal wyłącznie pozytywne wartości, takie jak piękno, siła, rozwój czy niezależność.

Fascynację maszynami dwudziestolecie odziedziczyło po futurystach. Giacomo Balla, Pędzący automobil, 1913 r.

Tamara Łempicka, Tamara w zielonym Bugatti, 1925.

Automobil z końca lat 20. poruszał się tak szybko, że przechadzająca się para nie zdążyła mu się przyjrzeć. Paolo Garretto, Amilcar, plakat reklamowy, 1929.

Noel Fontanet, plakat reklamujący wystawę automobili, 1930.

Pierre Fix-Masseau, Exactitude, kolorowa litografia, 1932. 

Charles Egri, okładka amerykańskiego magazynu artystycznego PM, 1939.

Źródła:

Irma Kozina, Art deco

Andrzej K. Olszewski, American Streamline and European Modernism

Charlotte Benson, Art Deco