Surrealizm, sukienka i psychoanaliza. Moda według Elsy Schiaparelli.

To nie sukienka powinna być dopasowana do kobiety, lecz kobieta powinna dopasować się do sukienki.

To słowa Elsy Schiaparelli (1890-1973), obok Coco Chanel jednej z najbardziej wpływowych projektantek mody z lat międzywojennych. Idea zdecydowanie nie na czasie w drugiej dekadzie XXI wieku, kiedy jesteśmy przyzwyczajeni do wszechobecnego "klientocentryzmu" oraz demokratyzacji wielu typów urody i sylwetek.

Wymierzyła policzek Paryżowi. Przetrąciła mu kręgosłup, torturowała go, urzekła. A on szaleńczo się w niej zakochał.

Tak podsumował projektantkę Yves Saint Laurent, nawiązując do jej łamiącego klasyczne konwencje stylu.

Dla Schiaparelli moda była formą sztuki. Jej najsłynniejsze kolekcje powstały przy współpracy z śmietanką ówczesnej awangardy artystycznej Paryża:  najpierw dadaistami, a później surrealistami takimi jak Jean Cocteau, Salvador Dali czy Man Ray.

Z lewej: dwa profile czy wazon? Iluzjonistyczny wzór na jedwabnym płaszczu z 1937r. Z prawej: lniany żakiet wieczorowy z 1937r. Obydwa wzory zaprojektowane przez Jeana Cocteau.

Kapelusz-but z kolekcji jesień/zima 1937 powstał na podstawie szkicu Salvadora Dalego.

Sukienka-szkielet z kolekcji Cyrk z 1938 r. wywołała oburzenie z powodu zbyt ostentacyjnego nawiązania do ludzkiego  ciała.

U góry: rzeźba Dalego Telefon homar z 1936 r. Poniżej suknia z homarem Schiaparelli z 1937 r.

Wallis Simpson w sukni z homarem projektu Schiaparelli.

Jednym z jej najbardziej znanych projektów jest jej sukienka z homarem, nawiązująca do głośnej rzeźby Dalego Telefon homar z 1936 r. Nosiła ją skandalistka Wallis Simpson jeszcze przed swoim ślubem z Edwardem VIII (powyżej).

Z kolei ten pasek z klamrą w kształcie starannie wymanikiurowanych kobiecych dłoni, jest uważany przez Dilys Blum za nawiązanie do twórczości Meret Oppenheim. Jednak warto pamiętać dłonie były typowym symbolem surrealistów: wykorzystywali je często fotograf Man Ray oraz rysownik M.C, Escher. W surrealistycznym filmie Salvadora Daliego i Luisa Buñuela Pies Andaluzyjski z 1929 r., tak jak na pasku Schiaparelli, pojawia sie motyw dłoni oddzielonych od ciała. 

Elsa Schiaparelli, pasek, 1934 r.

M.C. Escher, Rysujące dłonie, 1948 r.

Man Ray, Dłonie pomalowane przez Picassa, 1935 r.

Meret Oppenheim, Futrzane rękawiczki z drewnianymi palcami, 1936.

Kadr z filmu Pies andaluzyjski, 1929 r.

Surrealiści byli pod ogromnym wpływem psychoanalizy Freuda, stąd odcięte dłonie interpretowane są jako symbol kastracji. Idąc tym tropem, wymanikiurowane dłonie na klamrze paska można rozumieć jako doczepienie kobietom rzekomo brakującego penisa. Ten projekt pokazuje, jak można podważyć skostniałe normy społeczne za pomocą subtelnej metafory, bez uciekania się do częstej w dzisiejszych czasach prymitywnej dosłowności.

Zupełnie innym przykładem surrealistycznych inspiracji Schiaparelli jest sweter trompe d'oeil (fr. dosłownie "zmylenie oka"). Zwykle funkcjonująca w ubiorze jako przestrzenna ozdoba, kokarda została przekornie przedstawiona jako płaski wzór. Przypomina to rozważania Rene Magritte'a na temat przedmiotów i ich nazw, widocznych m. in. w jego słynnym dziele Zdradliwość obrazów. Fajka Magritte'a, tak samo jak kokarda Schiaparelli, nie istnieje - jest tylko wizualną reprezentacją.

Schiaparelli, sweter trompe d'oeil, 1927 r.

René Magritte, Zdradliwość obrazów, 1928-9. Napis głosi "To nie jest fajka".

Tajemnicą swetra trompe d'oeil jest jednak nie tylko kokarda. Został wydziergany z dwóch rodzajów wełny - jasnej i ciemnej - przy czym jasna jest ledwo widoczna, jedynie przebija poprzez ciemną, tworząc iluzję głębi. Ta technika, wówczas zupełnie nieznana w świecie mody, okazała się komercyjnym strzałem w dziesiątkę. Jednak to nie Schiaparelli była jego pomysłodawczynią. Trompe d'oeil nigdy nie ujrzałoby światła dziennego, gdyby nie tradycyjne rękodzieło paryskich Ormianek, których technikę słynna projektantka przywłaszczyła i zaadaptowała do swoich celów.

Twórczość Schiaparelli jest często stawiana w opozycji do stylu Chanel, głównie z powodu rywalizacji obydwu projektantek. Chanel przedstawia się jako pionierkę ponadczasowej minimalistycznej klasyki, podczas gdy Schiaparelli uchodzi za ekstrawagancką artystkę. Tymczasem w rzeczywistości Włoszka miała również wierną klientelę wśród bardziej konserwatywnych przedstawicielek klasy średniej, które chętnie kupowały mniej szokujące, lecz wciąż przykuwające uwagę stroje, takie jak ten czerwony płaszcz z sezonu 1936-1937.

Jako nieodrodne dziecko swojej epoki, Schiaparelli była zwolenniczką masowej produkcji w branży modowej. W ten sposób jej surrealistyczny styl trafił do domów towarowych i supermarketów, stając się dostępny dla kobiet o ograniczonych zasobach finansowych oraz inspirując innych projektantów. 

Również w swoich bardziej awangardowych projektach Schiaparelli używała materiałów syntetycznych, takich plastik, które dzisiaj kojarzą się z tandetą i uniformizacją. Mimo to potrafiła z nich wyczarować akcesoria, które wciąż budzą zachwyt. Ponadto, łamała konwencje estetyczne, wprowadzając jako element dekoracyjny budzące u wielu ludzi odrazę owady.

Naszyjnik z motywem owadów, 1938.

Guziki w kształcie owadów, 1938.

Schiaparelli to niewątpliwie interesująca artystka zasługująca na równą uwagę co Coco Chanel. Niestety, jest wciąż zaskakująco mało znana szerszej publiczności w Polsce. Czytając kryminał Agathy Christie Rosemary znaczy pamięć, którego akcja rozgrywa się w Anglii w latach międzywojennych natrafiłam na sformułowanie "suknia od Schiaparelliego", co dowodzi, że ani tłumaczowi ani korektorowi nazwisko i płeć włoskiej projektantki nie było znane. Jednak mimo iż o samej Elsie nie zawsze się dziś pamięta, to sweter trompe d'oeil czy owadzie wzory na ubraniach wciąż są wykorzystywane w kolekcjach sieciówek.

Sukienka Dorothy Perkins.

Sweterek z eBaya.

Źródła:

Metropolitan Museum of Art

Lone Wolf Blog

The Greenwood Encyclopedia of Clothing Through the World History

Flapperka na głębokim Południu. Zaginiony diament (2008)

Reżyseria: Jodie Markell

W rolach głównych: Bryce Dallas Howard, Chris Evans, Ellen Burstyn, Ann-Margret, Jennifer Sipes

Strong people with a charakter like you, Fisher Willow, don’t care about losing a teardrop diamond.

Pablo Picasso, Portret Suzanne Bloch, 1904. Taki wizerunek chciała sobie zamówić u pioniera kubizmu Fisher Willow, główna bohaterka Zaginionego diamentu.

Świat show biznesu nie lubi, gdy początkujący reżyserzy zabierają się za adaptację kanonu światowej literatury. To z pewnością jeden z głównych powodów, dla których Zaginiony diament otrzymał zaledwie 26% pozytywnych recenzji na RottenTomatoes. Niemniej jednak warto, aby każdy – miłośnik Art Deco oraz epoki jazzu w szczególności - wyrobił sobie własne zdanie. Izolacja jednostki, pożądanie niemożliwego, grzech przechodzący z pokolenia na pokolenie, społeczny ostracyzm, kontrast wyrafinowanego luksusu i bolesnego ubóstwa ubrane w kostium Southern Gothic - to motywy wiodące Zaginionego Diamentu, filmu nakręconego według zapomnianejj sztuki Tennessee Williamsa z 1957.

Rok 1923, Mississipi. Fisher Willow, córka bogatego plantatora powracająca w rodzinne strony po studiach na paryskiej Sorbonie, wynajmuje zubożałego farmera Jimmy’ego Dobyne’a, syna alkoholika i umysłowo chorej w charakterze eskorty na liczne przyjęcia, na których jako szanująca się debiutantka musi się pokazywać. Znajomość przekształca się w romans, jednak sytuacja diametralnie się zmienia, gdy Fisher gubi jeden z drogocennych diamentowych kolczyków należących do ciotki Cornelii - milionerki. Podejrzenie pada na Jimmy’ego.

Impulsywna egoistka Fisher to z pozoru typowa flapperka – niezależna nowoczesna dziewczyna prowokująca swoim zachowaniem wiernemu tradycjom towarzystwu z Memphis. Krótko obcięte włosy, nieskrępowane picie alkoholu, nocne wizyty w klubach bluesowych, własny automobil zdają się potwierdzać ten wizerunek. Jednak z drugiej strony kosztowny styl życia Fisher całkowicie uzależnia ją od woli ojca oraz ciotki Cornelii, której spadkobierczynią ma nadzieję zostać. Bez tego nie może spełnić swoich marzeń, a są one niemałego kalibru – Fisher chciałaby prowadzić w Paryżu salon na wzór Gertrude Stein, mieć własny portret pędzla Picassa (nie kubistyczny, tylko cały w błękicie!), obracać się w towarzystwie artystów, literatów i muzyków…

Imię bohaterki – Fisher – niesie ze sobą ciekawą symbolikę. Fisher po angielsku to rybak, z kolei po francusku pêcher – łowić pisze się prawie tak samo jak pécher- grzeszyć. W oczach przywiązanych do konwencjonalnego stylu życia sąsiadów Fisher uchodzi za uosobienie grzechu. Jednak nie tylko dlatego, że jest flapperką. Głównym powodem jest ojciec Fisher, powszechnie jest uważany za mordercę po tym jak kazał wysadzić w powietrze tamę na Mississipi. Skutkiem wybuchu kilka osób poniosło śmierć, a okoliczni farmerzy ponieśli ogromne straty finansowe.

Zakończenie filmu jest frapujące ze względu na swoją dwuznaczność. W zależności od tego, jak ocenimy motywacje kierujące bohaterami, nasza interpretacja będzie inna. Co dziwne, strona Zaginionego diamentu na Filmwebie jest niezbyt rozbudowana. Zainteresowanym filmem polecam świetną recenzję Rogera Egberta.

 Wywiad z reżyserką Jodie Markell

Uczłowieczony kubizm. Malarstwo André Lhote'a.

André Lhote, Expressive Head, ok. 1920-24

On nic nie rozumie z prawdziwego kubizmu, niewiele więcej niż z konstruktywizmu. Coś tam wybiera z tego, co mu powiem, i robi rundkę po Grisie, Braque'u i Pablu [Picassie], przyrządzając z nich wszystkich niezły pasztet. Wystarczy spojrzeć na jego obrazy!

Taką opinię na temat twórczości Andre Lhote'a wyraził meksykański malarz, Diego Rivera, mąż słynnej Fridy Kahlo. Czym Francuz zasłużył sobie na potępienie ze strony Rivery?

A. Lhote, Hommage a Watteau, 1918.

Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba cofnąć się w czasie do 1912, kiedy to Lhote zorganizował wystawę ugrupowanie Section d'Or, której celem było zapoznanie masowego odbiorcy z kubizmem. Ci, którzy uważali się za "autentycznych" kubistów, twórców gatunku, byli oburzeni "salonowym kubizmem" prezentowanym przez Section d'Or. Oskarżali ich o sentymentalizację radykalnej natury nowoczesnego malarstwa, które powinno stawiać na abstrakcję geometryczną, a nie na tak przestarzałe tematy jak postać, akt, emocje czy alegoria.

Praca Jeana Metzingera, La Femme au Cheval z 1912 r. Podobnie jak Lhote, Metzinger reprezentował charakterystyczny dla Section d'Or kubizm syntetyczny,

...stawiany w opozycji dla kubizmu analitycznego, którego najbardziej znanym przedstawicielem był Pablo Picasso (Portret Kahnweilera, 1910)...

...oraz Georges Braque (Port Bordeaux, 1909).

Obraz Diego Rivery Macierzyństwo - Angelina z małym Diego (1916) z okresu jego fascynacji kubizmem.

Zdaniem historyka sztuki Johna Richardsona Lhote i inni "salonowi" kubiści z Section d'Or padli ofiarami bezwzględnego ataku marszanda D.H. Kahnweilera, który obawiał się, że promowani przez niego Picasso i Braque mogą stracić na popularności. Kahnweiler nagłaśniał powiązania artystów Section d'Or z wyższymi sferami, przedstawiając jednocześnie "swoich" kubistów jako pionierów i outsiderów.

W przeciwieństwie do podopiecznych Kahnweilera, postrzegających swoją sztukę jako nową jakość i zerwanie z tradycją, Lhote bronił kubizmu jako "nowego klasycyzmu." W pracach Picassa dostrzegał nie nowość, lecz powrót do starożytnego porządku. Dla Lhote'a kubiści byli kontunuotorami malarstwa renesansowego i szkoły Jaquesa Louisa Davida. Czy takie podobieństwo istnieje, każdy sam powinien ocenić. Z pewnością pod względem czystości formy kubizm był im bliższy niż impresjonizm.

Claude Monet, Lilie wodne, 1916. Przykład krytykowanego przez Lhote'a impresjonizmu.

Jean Fouquet, Dziewica z dzieciątkiem, ok. 1450. Przykład francuskiego malarstwa renesansowego.

Jaques Louis David, Portret Madame de Vernignac, 1799.

Picasso, Panny z Awinionu, 1907.

Z kolei bezlitośnie krytykujący Lhote'a Diego Rivera w latach dwudziestych sam porzucił kubizm na rzecz realizmu. Dzisiaj słynie jako twórca narodowego spstylu sztuki meksykańskiej, diametralnie odmiennego od wcześniejszych kubistycznych inspiracji. Kochanka Rivery, Mariewna wspominała, że Diego godzinami obsesyjnie porównywał płotna Lhote'a ze swoimi poźniejszymi obrazami, obawiając się, że zostanie okrzyknięty naśladowcą Francuza.

Diego Rivera, Detroit Industry, 1932-33.

Lhote, Plaża, 1920.

Lhote, Dwie dziewczynki, 1925.

Krytyka Lhote'a w dużej mierze wynikała z faktu, że nie był dzieckiem swoich czasów. W czasach, gdy artystyczne autorytety uznawały ornament za zbrodnię, Lhote "był jednym z niewielu artystów i teoretyków XX wieku, którzy nie tylko przyjęli określenie <<dekoracyjna>>  w odniesieniu do sztuki, ale także wychwalali je." (Daniel Robbins w: The Dictionary of Art, red. Jane Turner) Tymczasem Francuz okazał się niezależnie myślącym człowiekiem nie dbającym o to, czy jego sztuka nie łamie obowiązujących norm - czy to tradycyjnego akademizmu, czy awangardowego modernizmu.

Lhote, Murzynka.

Lhote, Martwa natura z kurczakiem, 1912.

Lhote, Widok Nevers, 1912.

Do jego uczniów należeli m.in czołowa przedstawicielka Art Deco polska malarka Tamara Łempicka oraz jeden z najwybitniejszych fotoreporterów XX wieku Henri Cartier-Bresson.

Bresson fotografuje sam siebie podczas rysowania autoportretu.

Tamara Łempicka, Polka.

Źródła:

Laura Claridge, Tamara Łempicka.

Michael Kimmelman, Portraits: Talking with Artists at the Met, the Modern, the Louvre and Elsewhere.

John Richardson, A Life of Picasso, Vol. II: 1907-1911.

Gill Perry, Women Artists and the Parisian Avant-Garde.

Edgar Brandt. Czlowiek, ktory wykuł amerykańskie Art Deco.

Realizacja Brandta dla Cheney Silk Company. Madison Belmont Building, New York City, 1924-1925.

W epoce kultu nowoczesności Edgar Brandt był tym, któremu udało się z połączyć tradycyjny warsztat metaloplastyka z nowymi technologiami obróbki. Mimo, iż wiele z projektów francuskiego rzemieślnika powielano później na masowy użytek, to dzięki swojej eleganckiej formie uważano je za objets d'arts, czyli dzieła sztuki.

Podczas wystawy Exposition Internationale des Arts Decoratifs w 1925 w Paryżu, na realizacje Brandta zwrócili uwagę Amerykanie. Wkrótce założył po drugiej stronie Atlantyku studio Ferrobrand, które spopularyzowało jego styl wśród amerykańskiej socjety Wieku Jazzu: dyplomatów, armatorów, hotelarzy, kupców. Trudno się zatem dziwić, że wzornictwo Art Deco określano w USA po prostu jako french style.

Sztandarowym znakiem rozpoznawczym Brandta jest fontanna, którą można zobaczyć w aranżacji wejścia do sklepu jedwabnego braci Cheney.

Cheney Silk Company. Madison Belmont Building, New York City, 1924-1925.

Ten sam motyw wykorzystywał w swoich realizacjach dekoracji wnętrz. Pięcioelementowy parawan L'Oasis wykuty z brązu i żelaza osiągnął w 2000 roku cenę $1.9 mln na aukcji Christiego, bijąc rekord domu aukcyjnego w zakresie przedmiotów Art Deco.

L'Oasis, o. 1924.

L'Oasis, detal.

Poza fontanną, w jego realizacjach często pojawia się kobra i wąż. Odkrycie i eksploracja grobowca Tutenchamona w Luksorze (1922) sprawiły, że społeczeństwa lat dwudziestych na całym świecie ogarnęła fala egiptomanii.

Podpórki pod polana, ok. 1930.

Szklanka z motywem węża.

Do egipskich symboli zalicza się również brandtowska sowa - na pierwszym zdjęciu w otoczeniu węży.

Podpory pod polana z brązu.

Relief na drzwiach wejściowych.

Z kolei na tych kandelabrach z 1912 widać roślinny motyw charakterystyczny dla secesji, do której zaliczają się prace Brandta sprzed I wojny światowej.

Chociaż na L'Oasis również umieszczono motyw roślinny, to jest on silnie zgeometryozwny - typowy dla Art Deco. To samo tyczy się roślin oplatających kolumnę z siedzącą sową (poprzednie zdjęcie.)

Z kolei jelenie, łanie i skrzydła to symbole prędkości nowoczesnych maszyn, które budziły wówczas powszechny bezkrytyczny zachwyt.

Srebrny zegar.

Ekran kominkowy.

Popielniczka z brązu.

Podpórki do książek.

I na koniec zapierający dech w piersiach kominek - nocny koszmar minimalistów.

Kominek z wystawy paryskiej w 1925 r.

 Dla głodnych wiedzy - Edgar Brandt's Art Deco Ironwork autorstwa Joan Kahr. Kraina Książek sprzedaje tę pozycję za 316 zł, cena rzeczywiście adekwatna do luksusowego stylu artysty :)